Depuis quelques années, l’historienne Mélanie Traversier s’est lancée dans un grand projet : faire l’histoire de la musique dans l’Europe des Lumières. Elle vient d’être nommée à l’Institut universitaire de France.

Elle s’arrête un moment pour réfléchir. Qu’est-ce ce qui l’a poussé à s’intéresser à la musique du XVIIIe siècle, quinze ans plus tôt ? « Je crois que je souhaitais simplement concilier plaisir et travail, explique Mélanie Traversier. J’avais du goût pour la musique, et l’opéra en particulier. » Rapidement, elle précise, soucieuse de bien faire comprendre l’origine de ses recherches. « Je suis historienne, pas musicologue » C’est bien en historienne, en effet, qu’elle a abordé la vie musicale du XVIIIe siècle. L’un des points de départ de son travail est de ne pas se focaliser sur les sources classiques de la musicologie, comme les œuvres et les répertoires, mais de s’intéresser à d’autres types de documentation qui n’ont en apparence rien de musical. Il s’agit des archives administratives, des rapports de police, des fonds judiciaires ou encore des sources comptables.

En 1996, elle devient élève à l’École normale supérieure de Fontenay-Saint-Cloud. Elle opte alors pour le département de sociologie, et passe en parallèle le diplôme de Sciences Po Paris. C’est donc imprégnée des problématiques des sciences sociales, de l’histoire de l’État et des pratiques de gouvernement qu’elle entame son doctorat quelques années plus tard (en histoire moderne à l’université Grenoble 2). Sa thèse est consacrée aux relations du pouvoir avec l’opéra, dans le royaume de Naples, entre la deuxième moitié du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle (des premiers Bourbons à la chute des Napoléonides, les frère et beau-frère de Napoléon Ier au pouvoir entre 1806 et 1815).

Le théâtre San Carlo de Naples en 1830

Le théâtre San Carlo de Naples en 1830

À l’époque, le pouvoir encadre étroitement l’art musical et l’utilise pour servir ses intérêts. Les théâtres musicaux de l’époque sont des lieux de prestige où s’exerce avec force et ostentation la communication politique des souverains. La vie musicale est en effet l’un des principaux vecteurs de la renommée du royaume de Naples à l’époque. La programmation, par exemple, suit un calendrier calqué sur les différents événements des dynasties régnantes. L’arrivée du roi dans la salle donne lieu à un cérémonial réglé, où la monarchie se met en scène.

Mais la période est troublée. Le roi Ferdinand IV, un Bourbon, doit s’exiler à plusieurs reprises au cours de son règne, chassé une première fois du trône par les révolutionnaires en 1799, puis à nouveau par les armées napoléoniennes en 1806.

Un contrôle policier

Le pouvoir s’immisce dans la vie théâtrale, l’encadrant par une législation précise et s’appuyant en particulier sur la police des spectacles. Cette dernière surveille les abords des lieux de spectacle et la foule qui s’y presse, observe ce qui se passe dans la salle mais aussi sur scène. Elle y traque d’éventuelles improvisations des chanteurs qui passeraient outre les limites de la censure. Les dossiers juridiques montrent comment les musiciens tentent de s’émanciper de cette tutelle encombrante. Ces sources sont également des mines de renseignements sur les relations professionnelles. On y lit par exemple les démêlés d’un imprésario avec un chanteur qui a fait défection, ou d’une chanteuse qui refuse d’accompagner un partenaire en arguant d’une santé défaillante.

Parue en 2009, la thèse de Mélanie Traversier visait à retracer l’histoire de l’État durant cette période, à travers le prisme du théâtre musical (selon diverses modalités). L’un des enseignements de son travail est que si l’on s’en tient à la communication des souverains, « les soubresauts qui ont agité le royaume de Naples pendant cette période n’ont pas entraîné de ruptures fondamentales dans les relations du pouvoir avec l’opéra. ». Par exemple, les Napoléonides ne débaptisent pas le théâtre royal de Naples créé par les Bourbons, le Teatro di San Carlo, pas plus qu’ils n’en bouleversent la programmation. Ils conservent la plupart des mécanismes de contrôle de la vie musicale utilisés par leurs prédécesseurs. Leur volonté de réformer la police des spectacles (voir encadré) n’est pas nouvelle, déjà les Bourbons avaient expérimenté un certain nombre de dispositifs dans les années 1790, que les Napoléonides systématisent et amplifient.

Des castrats aux divas

Marc'Antonio Pasqualini

Marc’Antonio Pasqualini, castrat italien du XVIIe siècle.

Les premières véritables célébrités de la musique, bien mieux rémunérées que les ténors ou la chanteuse qui tient le rôle principal, la prima donna, sont les castrats. Déjouant les codes sexuels de la voix comme ceux de l’apparence physique, les castrats fascinent. Cela n’empêche pas certains, tout particulièrement en France, de les vilipender, dénonçant une abomination contre nature. Une position qui contamine peu à peu les spectateurs napolitains. À mesure que s’affaiblit l’aura des castrats, le goût du public se porte sur les voix de femmes, alors moins prisées. « Là encore, il est très intéressant d’analyser le discours du pouvoir vis-à-vis des chanteuses. Sur ce corps de femme qui s’exhibe en scène pèse toujours le soupçon de la prostitution. En découle un discours spécifique, où revient le même qualificatif, celui de capricieuse, qui n’est pratiquement jamais appliqué aux chanteurs ». La Castafiore n’est pas loin : c’est précisément dès cette époque qu’est en germe l’image moderne des divas.

Pour aborder ces questions, Mélanie Traversier mobilise différents outils théoriques, tout particulièrement les études de genre. Elle appartient au CA de Mnémosyne, association pour l’histoire des femmes et du genre et préside le prix Mnémosyne qui couronne chaque année un master 2 en langue française portant sur l’histoire des femmes et du genre. Dans ce cadre, elle participe à un projet collectif visant à publier un recueil de sources sur l’histoire des femmes en Europe XVIIIe-XXIe siècle, qui seront publiées dans leur version originale, traduites en français, et accompagnés d’un bref commentaire (à paraître en 2017).

Pour la jeune apprentie historienne d’alors, la chronologie politique n’est donc pas une clé de lecture systématiquement pertinente. C’est pourquoi elle propose une histoire plus globale, cherchant à mettre en lumière l’organisation sociale où s’épanouit l’opéra napolitain. Le XVIIIe siècle est justement pour les musiciens celui de la professionnalisation et de l’émancipation – les princes les prenant de moins en moins sous leur protection.

Faire carrière au XVIIIe siècle

Amorcé durant sa thèse, le projet de l’historienne se précise par plusieurs collaborations au cours des années 2000. L’une explore comment la musique s’inscrit dans le paysage urbain (voir encadré « Les quartiers musicaux »). D’autres abordent la circulation des musiciens. Mélanie Traversier examine si la mobilité géographique était pour eux un accélérateur de carrière ou une étape décisive de leur formation. Entre 2010 et 2012, en tant que chercheuse post-doctorante puis maître de conférences − elle est recrutée à l’Université de Lille en 2011 − elle est partie prenante de Musici projet financé par les agences nationales de recherche françaises et allemandes. Celui-ci s’intéresse à la circulation des musiciennes et musiciens européens vers Naples, Rome et Venise entre les XVIIe et XVIIIe siècles.

Les quartiers musicaux

Avec différents collègues, Mélanie Traversier examine les raisons qui font que les lieux de spectacles, des logements des artistes, des ateliers des fabricants d’instruments ou des boutiques des éditeurs musicaux, s’implantent à tel ou tel endroit. Les cathédrales et palais, principaux commanditaires de spectacles à l’époque, ont longtemps concentré autour d’eux une grande partie des lieux de la vie musicale. Mais d’autres configurations existent, notamment à la fin du XVIIIe siècle, des artistes se regroupant parfois non loin les uns des autres selon des logiques liées à la solidarité professionnelle ou familiale.

Aujourd’hui, Mélanie Traversier poursuit cette réflexion sur les dynamiques économiques, les évolutions démographiques, l’impact du statut social et du degré de célébrité sur la localisation des lieux de résidence. Quels sont les différents types de lieux de spectacle (hôtels particuliers, salles de concert, etc.), comment ils apparaissent, ce qu’on voit de leur architecture, ce qu’on entend de l’extérieur… ?

L’un des ses objectifs aujourd’hui est d’élargir cette question au reste de l’Europe des Lumières. Quels sont les itinéraires des chanteurs, par exemple, et quelles stratégies ont-ils tenté de mettre en œuvre pour faire carrière ? Quelle est l’influence de leur mobilité professionnelle sur leur réussite ? Leurs déplacements sont-ils entravés par les procédures administratives et policières, qui sont justement en train de s’appesantir au XVIIIe siècle ? Quelles sont les singularités des carrières et itinéraires des femmes artistes ? Pour appréhender toutes ces questions, éléments d’une enquête sur le marché de la musique au XVIIIe siècle, Mélanie Traversier utilise plusieurs outils théoriques comme l’histoire des réseaux et des diasporas, ou encore les études de genre.

La « diplomatie musicale »

Elle cherche à identifier les réseaux et les intermédiaires qui animent la vie musicale en Europe, à différentes échelles (locale, régionale, internationale…). Ces derniers jouent un rôle majeur en faisant circuler les informations sur les artistes susceptibles d’être recrutés et les répertoires qui mériteraient d’être diffusés ailleurs. Les capitales princières qui souhaitent voir briller leur saison musicale y font donc fréquemment appel. Il s’agit principalement des éditeurs, des musiciens eux-mêmes, des diplomates et de leurs réseaux d’informateurs. C’est dans cette perspective que Mélanie Traversier réexamine notamment les archives diplomatiques.

Une mélomanie généralisée

Peu à peu se dessinent donc les lignes d’un grand projet, faire et écrire une histoire sociale des pratiques musicales dans l’Europe des Lumières. Une histoire qui soit particulièrement attentive aux logiques complexes du marché de la musique, à ses réseaux, à sa conflictualité, à ses évolutions au XVIIIe siècle sur le continent. « Le XVIIIe est un siècle de mélomanie généralisée. Les lieux de spectacle se multiplient, se diversifient, et la demande de musique croît. » Dans le même temps, les techniques de reproduction des partitions se perfectionnent. Bien avant l’enregistrement sonore, l’édition imprimée puis gravée de la musique permet une diffusion des œuvres à grande échelle. À l’inverse des chanteurs, les compositeurs n’ont progressivement plus besoin de se déplacer pour faire connaître leur travail. Le périmètre de leur notoriété peut s’élargir, sans les contraindre, comme avant, à accepter des commandes lointaines nécessitant leur déplacement.

Johann Christian Bach

Johann Christian Bach

C’est le cas d’un compositeur d’origine allemande dont elle a étudié la carrière, Johann Adolf Hasse. Dans les années 1720, il est consacré comme l’un des maîtres de l’opéra italien à Naples. Mais une fois célèbre et bénéficiant d’une charge confortable à la cour de Dresde, il refuse dans les années 1740 de revenir dans la ville qui l’avait célébré, en dépit des propositions insistantes du directeur du prestigieux Teatro di San Carlo.

Un autre exemple, plus tardif, éclaire la complexité des choix de carrière des compositeurs. C’est celui d’un des fils de Jean Sébastien Bach, Johann Christian, établi à Londres dans les années 1760 après ses premiers triomphes dans la Péninsule italienne. Subissant la concurrence de compositeurs italiens dans la capitale anglaise, il tente en 1778 une aventure parisienne, grâce à l’obtention d’une importante commande de l’Académie royale de Musique. Il bénéficie pour cela de l’appui d’un noyau d’éditeurs allemands très dynamiques établis dans la capitale française mais son œuvre (Amadis de Gaule) ne rencontre pas le succès qu’il escomptait. Amer, il regagne l’Angleterre.

L’importance du réseau de relations

André Grétry

André Grétry

Célébrité de la musique française de la fin du XVIIIe siècle, André Grétry est au départ un jeune musicien liégeois totalement inconnu. Pour se perfectionner, il décide d’aller à Rome. Il y arrive en 1761 sans savoir parler italien, et sans appui. Mais il apprend à jouer des institutions de charité liégeoises installées dans la capitale. Puis il devient l’élève d’hommes-clés dans la vie musicale romaine qui lui ouvrent bien des portes. Cet épisode romain va permettre à sa carrière de prendre son envol. « Mais le plus intéressant, est souvent quand les stratégies ne fonctionnent pas » indique Mélanie Traversier. Par exemple la chanteuse − « les carrières des femmes sont souvent plus heurtées. » − Teresa Imer Pompeoti, qui au début de sa carrière mobilise ses relations affectives et conjugales, et notamment ses maris successifs (un danseur puis un bourgeois). Mais plusieurs péripéties financières et sentimentales l’emmènent à Londres où elle ne dispose plus de ce réseau de relations sociales. Elle ne parvient pas à s’en dépêtrer et finit en prison pour dettes, avant de mourir, tombée dans l’oubli.

« La relation entre mobilité, célébrité et réussite professionnelle est complexe, explique Mélanie Traversier. Il y a à la fois des cooptations entre professionnels, mais aussi des solidarités nationales, religieuses ou familiales. » D’autres travaux ont par exemple montré que le musicien dont les œuvres sont les plus jouées à Paris à la fin des années 1770, est le compositeur allemand Johann Sterkel. Or celui-ci ne s’est jamais rendu dans la capitale française. Il a su s’appuyer sur la diffusion des partitions des ses œuvres, sur la recommandation de ses contacts allemands, et sur des liens (directs et indirects) noués avec les éditeurs parisiens. « Le contraste est saisissant avec Mozart qui séjourne au même moment à Paris pour tenter d’y (re)lancer sa carrière, séjour qui se révèle un échec total, faute davoir su – ou voulu− mettre en œuvre de tels réseaux. »

Toutefois, l’objectif de Mélanie Traversier n’est pas de ne s’intéresser qu’aux seules têtes d’affiche, mais également aux figures plus modestes de la vie musicale, des instrumentistes et techniciens de la scène jusqu’aux musiciens ambulants, dont la vie d’itinérance est bien éloignée des carrières des musiciens professionnels engagés par des institutions musicales, religieuses ou laïques, étatiques ou privées. « Bien entendu, il ne s’agit pas de tout embrasser, mais de faire une histoire en fonction des sources disponibles, en se concentrant sur certains cas, en particulier en examinant la vie musicale des capitales européennes qui possèdent des théâtres princiers − Paris, Londres, Berlin, Bruxelles… Mais comme toujours en histoire, des sources peuvent apporter des réponses à des questions qu’on ne s’était pas posées. »

Décrire les goûts

La réception des œuvres musicales par le public du XVIIIe siècle est un autre volet des recherches de Mélanie Traversier. Il s’agit en particulier de retracer comment la musique devient un objet intellectuel, de discours, de polémiques. Des pamphlets, par exemple, discutent ardemment du statut des compositeurs : sont-ils des artisans ou de véritables artistes ? À l’époque, les corporations regroupant les musiciens (les ménestriers) déclinent. Une part croissante de ces derniers revendiquent de s’en émanciper, cherchant à être reconnus comme des créateurs. En France dans les années 1770, on s’affronte sur les mérites comparés des opéras français et italiens, en cherchant à définir l’identité nationale à travers la musique, tandis qu’outre-Rhin, d’autres s’attachent à délimiter ce que doit être un opéra de langue allemande.

La reine de Naples en 1783 (au centre) et sa famille.

La reine de Naples en 1783 (au centre) et sa famille.
Mélanie Traversier prépare une édition complète de son journal qui porte sur les années 1781-1785, à paraître chez Champ Vallon

Mais cet axe de son travail relève aussi de l’histoire des émotions musicales : comment les spectateurs de l’époque décrivent leurs goûts, et en particulier comment émerge la valorisation des voix aiguës des chanteuses au cours de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. « Il y a les lettres, les journaux intimes, sources parcellaires et fréquemment laconiques. Mais parfois, entre les lignes, on sent que quelque chose vibre… » Il y a aussi des matériaux très riches comme par exemple le journal et les correspondances de la reine Marie-Caroline de Naples, où elle tente de concilier ses émotions de spectatrice avec les normes attachées à son rôle de souveraine.

À la mi-octobre, Mélanie Traversier organise à Lille un colloque sur le royaume de Naples pendant la période napoléonienne.

La page de Mélanie Traversier sur le site de son laboratoire, l’Institut historique de recherches sur le Septentrion (Irhis).